二、“文学民间源头论”的形成及其错误
然而，在一个阶级观念愈益膨胀起来的时代，简单的占有论，被当成了对文艺史雅俗关系的全面理解，并从而形成一种从20世纪40年代到60年代前期一直十分流行的文艺史观：一切新的东西都来自民间文艺，封建文人汲取了民间文艺的新东西，文艺才得到了发展，但是从民间文艺中汲取得来的新东西，又在封建文人手上走上了形式主义的道路而最终走上绝路。这时，民间文艺中早已有或者又正在有新的东西萌发出来，于是，封建文人又重新加以掠夺，这样，文艺史便再向前发展了。
这样一种文学史观，最终是在文艺大众化、民族化思潮的推动下得以形成的。
1940年3月，向林冰发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，他说：“民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式运用的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”（注：1940年3月24日重庆《大公报》副刊《战线》。）民间形式已经被视为民族形式的中心源泉了。从对于民间形式在建立文艺的民族形式中的此种现实作用的认识出发，向林冰更进而形成了一种文学史观：文艺形式是生于民间，而死于庙堂的。虽然向林冰的文章一发表，就遭到了郭沫若等人激烈的批判，但文艺理论发展的一种趋势已经不可阻挡了。
在戏剧领域，1940年12月，在戏剧民族形式问题的座谈会上，宋云彬承着瞿秋白、鲁迅的论述，加以泛化，将“民间文学源头论”给清晰地阐发了出来。他说：“任何艺术形式，诗歌也好，戏剧也好，开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了，才脱离了大众。像竹枝词原先都是在民间普遍流行的，但经过所谓‘文人墨士’的改作，渐渐成为非‘大众’的东西了。又如平剧，自被搬进宫廷，搬进王府，搬进戏院后，脚本也改过了，词句都‘雅’起来了，便渐渐和大众脱离关系。所以，我认为民族形式的第一个任务：就是把大众的东西还给大众。”（注：《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷，第2期。）这一段话与鲁迅对梅兰芳的论述关系更为密切，这一点我们可以从用词上看出来。瞿秋白说昆曲成为贵族的艺术用的是“霸占”一词，而上文所引鲁迅的话是说“士大夫是常要夺取民间的东西的”。鲁迅的这句话就其所指而言，已具有一种普遍性。宋云彬也用“夺取”一词，也承鲁迅的话，举到“竹枝词”的例子。但是，鲁迅对于士大夫之夺取民间的东西，就其程度而言用的词是“常要”，并且不仅限于文艺，还包括对性的占有，这实际上说到了一种共生与伴生状态，即对于文艺的夺取，是整个夺取关系中的一部分，这种对于文艺问题的论述就有了一种原生状态的意味了。而宋云彬这段话，则专就文艺来说，而且他用上了全称判断：“任何艺术形式”，“开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了”。这就说得过于绝对化、简单化了。
我们可以举颂体为例来加以反驳。刘勰原颂之始，追溯至帝喾之世。据《吕氏春秋?古乐》篇，帝喾命咸黑作为声歌，所以刘勰说：“咸黑为颂，以歌九韶”（《文心雕龙?颂赞》）。这可能是对于歌颂类的诗歌之产生的神话式的描述，这一传说所突出的是氏族或部落首领的作用。当然，在神话传说中，往往将先民们的创造集约化在少数文化英雄身上，然而也难以否认少数突出人才在创造发明上曾起过巨大的作用，比如后稷对农业生产的贡献。因为年世渺邈，声采靡追，所以帝喾命咸黑作声歌的说法，还不足以为凭；但刘勰以商颂为颂体的正式成形，是符合事实的，《诗经》中五篇商颂具在。颂主告神，它同祭祀的关系密切。商人重鬼，祭祀之事，有巫师负责，因此商颂的产生，最保守地说，难以完全归功于大众。而周公所作《时迈》一篇，则为颂体确立了规式。至于晋鲁野颂，当然是大众之所为。在颂体的变化上，《原田》、《裘＠③》这一类“野颂之变体”起了使之“浸被乎人事”的变化；然而屈原作《橘颂》又使之延及细物。这都是颂体从告神、颂君向世俗变化的表现。再如ｄｉàｏ＠④文，本是用以问终、ｄｉàｏ＠④灾的，贾谊之浮湘ｄｉàｏ＠④屈，方才使得“ｄｉàｏ＠④”变成一种追怀古人、抒发感慨、笔挟议论的文体。再如像“哀”作为一种文体的确立，就同潘岳的创作有极大的关系。
在文体的浮沉兴灭中，作家成功的创作也有着巨大的作用。对此，我们可以举箴体为例：战国以后，一方面是“铭辞代兴”，另一方面则是“箴文萎绝”（《文心雕龙?铭箴》）。然而，到了汉代，扬雄以《虞箴》为范本，作《州牧箴》十二、《卿尹箴》二十五，加之崔ｙīｎ＠⑤父子及胡广等人的补作，总称为《百官箴》，箴体于此重振起。从以上古代文体兴起、发展的例子中，我们可以看出，将一切艺术形式的创造都归之于大众，将文人仅置于夺占的地位上，是不完全符合文学史的事实的。
其实，在艺术形式的产生上，存在着三类情况：第一类，主要是由大众创造，而由文人作了雅化，这一类情况用上“夺取”两字，还能算是有道理的；第二类由大众与文人共同创造；第三类则主要是由文人创造的。对于后面两类，用“夺占”来形容，并不符合历史的真实。
大众创造论，其实即是民间文学正统论。由单纯的大众创造论出发，自然会产生出“把大众的东西还给大众”的结论，在大众和文人文学的关系上，也自然会把两者的根本关系，说成是两线发展的、是对抗的。
光未然在《民族文艺形式问题》一文中，以这样一句话来概括中国的文艺史：“翻开数千年来中国文艺传统的流水帐，几乎没有一个时期不是贵族文学和民间文学的对抗”。他进而描绘出这样一幅文艺史上两线对抗的图景：“首先是民间形式的自由活泼的发展，跟着为统治阶级所利用，使其本身逐渐蜕化为贵族形式，而与民间形式相对抗。这时民间又有了新的，按照原来的一条线发展下来的，但多少受了贵族形式的若干影响的另一种民间形式，起来和贵族形式对抗着。旧的贵族形式逐渐衰落了，统治阶级又把这新的民间形式偷过来，在自己传统的基础
