之上加以改造，而使其蜕变为新贵族形式。于是新的民间形式又在自己传统的基础之上，和新的贵族形式的若干影响之下，再滋生，再被压抑，再发展，再被利用，再蜕变为‘新贵’，再与以后起来的民间形式对立。……这是民间形式和贵族形式的辩证法。”（注：1940年5月《文学月报》第1卷，第5期。）按光未然这段话的意思，所有的文艺形式起先都是民间形式，也就是说，一切都是大众创造，而为贵族“偷”去的。这就将两者的关系两线斗争化了。鲁迅所说的是，国风一类的诗歌“消灭的正不知有多少”，“没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大”。这是正确的，把握到了文学作品产生的原生状态。其实不仅是民间创作，即使是文人创作消灭的也正不知有多少，成了书也还甚易湮灭，并且绝大多数文人的创作其流布的范围也不可能很广大。光未然不考虑文艺作品具体的生存状态，不考虑传播手段的有无，就贸然地想象民间形式可以“按照原来的一条线发展下来”，这是他的虚构。民间文艺形式的产生与存在，具有一种突出的散在性、多发性、地区性和相对的短暂性，只有少数民间形式在融汇了大量的其它艺术的营养以后，才上升到了全国性的层面上。也有一些民间形式化入到了或是影响了后来的民间形式的产生与发展，但也经历了多元因素交织影响的一系列复杂演变，这从京剧声腔的形成过程中便可以看出来。文人创作，也是在多块团的斗争与沟通之中兴衰沉浮的。然而，这一切都不在光未然的考虑中。
　　光未然的简单化，还表现在他对异民族影响的论述中：“当异民族影响传入中国的时候，最先是被统治阶级的好奇心吸收到贵族文艺，再次传布其影响于民间形式中；这以后就是被民间形式所吸收（主要的是因为民间形式的生动活泼，便于大度包容），再次传布其影响于贵族形式中；这以后就是通过前述的‘民间形式和贵族形式的辩证’的过程，而进行着互相再汲取，互相再消溶的工作——这是中国文艺传统中的民族形式和外来形式的辩证法”。外来影响对于中国文学发展的作用，是新文艺人士在20世纪30、40年代喜爱谈论的一个题目，郭沫若、茅盾都用这个题目来批驳过向林冰的“民间文学中心论”。光未然试图将强调异民族影响与强调民间形式的对立意见融为一体，纳入到他的两线斗争中。他说异民族影响传入时最先被吸收到贵族文艺中，再传布影响于民间形式；这其实是以五四新文艺是由知识分子吸取了西方文学的影响而滋生，然后产生出大众化运动这一中国新文学发展的历程为蓝本而产生的。这不能作为一个普遍的规律。当少数民族弓马利箭入主中原之后，民族融合中的文艺会发展出一种新趋向。少数民族的文艺活动因其发展水平低，因而首先和汉族的俗文艺圈子相汇合，形成一种具有明显的新成分的市俗文化。这种新的市俗文化，又必然潮水般地冲击着汉族文人们原有的审美习惯。文人们渐次向市俗文人融入，在一种新的文艺选择的基础上对其作雅的提高，这就可能造成新文体的崛起。唐宋的俗讲、宝卷、变文，便是为了宣读佛经而产生的通俗文艺形式。因此，光未然所论异民族影响最先被贵族文艺形式吸收，只能作为文艺史中的一类情况而存在，并非全部。

　　光未然虽然一再强调“辩证法”，其所论实为简单化的机械论。盛行于20世纪50年代，延续其影响于60年代两线斗争论及民间文学源头论与正统论，其实早在1940年，就已经在对大众化与民族化的讨论中形成了。
　　要之，“文学民间源头论”是在对京剧雅化的批判中兴起，并在文艺大众化、民族化思潮的推动下得以形成的。这一理论不仅将文学形式的产生问题简单化了，而且还对大众和文人两类文学的关系作了线性的、狭隘的理解。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字饣加豆
　　　　＠②原字饣加丁
　　　　＠③原字革加毕的繁体字
　　　　＠④原字吊的繁体
　　　　＠⑤原字马加因

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